إدوارد جيمس الرجل الغامض في عالم السريالية

كان من الممكن أن يمر إدوارد جيمس في تاريخ الفن بوصفه جامعًا ثريًا آخر أحب السريالية واقتنى أعمالها. لكنه ترك وراءه قصة أكثر تعقيدًا من ذلك.

وُلد جيمس عام 1907 في عائلة أرستقراطية بريطانية، وورث ثروة كبيرة من والده، لكنه لم يتعامل مع حياته بوصفها امتدادًا طبيعيًا لهذا العالم. كان شاعرًا، وأسّس دارًا للنشر، واهتم بالموسيقى والباليه والمسرح، ثم وجد نفسه في ثلاثينيات القرن العشرين قريبًا من مجموعة من أكثر الفنانين خروجًا عن المألوف في ذلك الوقت.

لم يكن السرياليون بالنسبة إليه أسماءً معلقة على جدران المعارض، بل أشخاصًا يلتقيهم، يدعمهم، يقتني أعمالهم، ويدعوهم إلى العمل في الأماكن التي يعيش فيها. وبحلول منتصف الثلاثينيات، أصبح واحدًا من أهم رعاة الحركة، يدعم فنانين مثل سلفادور دالي ورينيه ماغريت وليونورا كارينغتون وليونور فيني ودوروثيا تانينغ، ويموّل المعارض والمنشورات التي ساعدت على انتشارها خارج فرنسا.

كان لقاؤه بدالي عام 1934 نقطة فاصلة في هذه المرحلة. خلال السنوات التالية أصبح جيمس أحد أبرز مقتني أعماله، وفي عام 1938 اتفق معه على تمويل منتظم مقابل الحصول على عدد كبير منها. كما موّل جناح دالي “حلم فينوس” في معرض نيويورك العالمي عام 1939.

لكن علاقة جيمس بالفن لم تكن تنتهي عند الاقتناء.

في منزله بلندن، بدأ الفن يخرج من إطاره المعتاد. لم تعد اللوحة مساحة منفصلة عن الغرفة، بل جزءًا من تصميم المكان نفسه. وعندما شاهد أعمال ماغريت في المعرض السريالي الدولي في لندن عام 1936، كلّفه بتنفيذ ثلاث لوحات كبيرة لقاعة الرقص في منزله، صُممت طريقة عرضها بحيث لا تظهر بوضوح إلا عند إضاءة المصابيح خلف مرايا ذات وجهين، فأصبح ظهور اللوحة واختفاؤها جزءًا من التجربة نفسها.

ثم رسم ماغريت جيمس نفسه، لكن بطريقته الخاصة في نفي الوجه لا إثباته: في “لا يُعاد إنتاجها” يقف جيمس أمام مرآة تعيد له ظهر رأسه بدل أن تكشف وجهه، وفي “مبدأ اللذة” يظهر جسده جالسًا أمام طاولة بينما يحجب الضوء ملامحه. لم يكن هذان البورتريهان من النوع الذي يحتفي بملامح الشخصية أو مكانتها؛ فالرجل موجود بوضوح، لكن هويته البصرية تظل بعيدة عن المتناول. مرآة لا تعكس الوجه، وضوء يحجب الملامح بدل أن يكشفها؛ هكذا كان الفنانون من حوله ينظرون إلى الأشياء: بوصفها قابلة، في أي لحظة، للتوقف عن أداء وظيفتها المعتادة.

ومع دالي، أخذ الأمر شكلًا مختلفًا: تعاون الاثنان في تحويل منزل مونكتون في غرب ساسكس إلى بيئة سريالية كاملة، حيث تغيرت ألوان المكان ودخلت إليه قطع أثاث مستوحاة من تصورات دالي، من بينها أرائك على شكل شفتي الممثلة الأمريكية ماي ويست وهواتف على هيئة جراد البحر. لم تكن هذه الأعمال مجرد مقتنيات؛ كانت جزءًا من منزل يستخدمه جيمس فعلًا. وامتد الميل نفسه، ميل تحويل المحيط الشخصي إلى مساحة فنية، إلى علاقاته بفنانات مثل كارينغتون وفيني وتانينغ، وإلى شبكة واسعة من الفنانين والكتّاب والموسيقيين الذين عرفهم على مدى سنوات.

لم يكن جيمس عضوًا رسميًا في المجموعة السريالية، ولم يقدم نفسه بوصفه فنانًا. كانت علاقته بالحركة مختلفة: فهو يملك الموارد التي يحتاج إليها الفن كي يتحول من فكرة إلى معرض أو كتاب أو قطعة أثاث، وكان يجد في الفنانين أشخاصًا يستطيعون إعطاء هذه الإمكانات شكلًا جديدًا.

ومع الحرب العالمية الثانية، تغيرت جغرافيا حياته. لم تعد لندن مكانًا آمنًا لحياة بهذا الشكل من البذخ والتأمل، فأمضى سنوات بين أمريكا والمكسيك، والتقى هناك بفنانين ومثقفين من بينهم مانويل ألفاريز برافو وغوردون أونسلو-فورد وإيفا سولزر. وفي عام 1945 وجد نفسه في زيلتلا، بين غابات منطقة هُواستيكا الكثيفة والرطبة، حيث اشترى مزرعة قهوة سابقة بنيّة واحدة بسيطة: أن يزرع فيها حديقة أوركيد لا أكثر.

لكن موجة برد قارصة ضربت المنطقة عام 1960، وقضت في ليلة واحدة تقريبًا على جزء كبير من مجموعته النباتية التي بناها بصبر على مدى سنوات. كان بإمكان جيمس أن يعيد زراعة الحديقة، أو أن يتخلى عن الفكرة كلها. لكنه اختار مسارًا ثالثًا: إن كانت الطبيعة قادرة على محو ما بناه في ليلة، فليبنِ شيئًا لا تستطيع الطبيعة محوه. بدأ بالتعاون مع بلوتاركو غاستيلوم وحرفيين محليين في إنشاء ما عرف لاحقًا باسم “لاس بوزاس”.

تدريجيًا، أخذ المكان شكله الغريب: أحواض وقنوات وسط الغابة، سلالم لا تبدو مرتبطة بوجهة واضحة، أبواب وممرات، ومنشآت تحمل أسماء لا تتطابق دائمًا مع ما توحي به، مكتبة بلا كتب، وسينما بلا مقاعد، ومبنى يسمى “بيت الطوابق الثلاثة” وهو في الواقع من خمسة طوابق. أكثر من ثلاثين منشأة أُضيفت إلى الموقع على مدى سنوات طويلة، وظل بعضها غير مكتمل، وكأن عدم الاكتمال نفسه جزء من التصميم.

استمر جيمس في الإنفاق على المشروع لعقود. وتقدر مؤسسة متحف المتروبوليتان أن ما أنفقه بين عامي 1959 و1979 بلغ نحو خمسة ملايين دولار، حتى اضطر في النهاية إلى بيع جزء من مجموعته الفنية لتمويل العمل.

في لندن، كانت السريالية تدخل إلى البيت من خلال اللوحات والمرايا والأثاث. وفي المكسيك، أصبحت البيئة نفسها هي العمل، فلم يعد هناك إطار يحدد أين تنتهي اللوحة وأين تبدأ الغرفة، أو أين تنتهي العمارة وتبدأ الطبيعة؛ الغابة جزء من المشهد، والماء جزء من البناء، والممر لا يحتاج إلى أن يقود إلى مكان كي يكون له وجود. ورغم أن لاس بوزاس لم تُبنَ على يد دالي أو ماغريت، فهي امتداد لنفس المسار الذي بدأه جيمس منذ الثلاثينيات: من اقتناء العمل، إلى إدخاله في المكان، ثم إلى بناء مكان كامل يمكن أن يعيش فيه الخيال.

وبعد وفاة جيمس عام 1984، بقيت آثاره موزعة بين مجموعته الفنية، ومؤسسة “ويست دين” التي أسسها، والبيوت التي احتفظت بجزء من تاريخ تلك المرحلة، والأهم في لاس بوزاس، حيث بقيت الغابة تحتضن عالمًا معماريًا بدأه رجل قضى عقودًا في صحبة فنانين لم تكن الحدود المعتادة للفن تكفيهم.

إدوارد جيمس لم يرسم السريالية، لكنه أنفق حياته في توفير المساحة التي تستطيع أن توجد فيها، حتى أصبحت السريالية في لاس بوزاس شيئًا يمكن السير داخله، لا مجرد شيء يُنظر إليه على جدار.