العالمه
للفنان البلجيكي ادوارد دو بييف
تصور اللوحه راقصه مصريه مستلقية على أريكة مغطاه بنسيج مزخرف وترتدي قفطانا حريريا انيق وغطاء للرأس احمر اللون ومن خلفها مزهريه ضخمه
في صالون بروكسل عام ١٨٤٢ ، انخرط إدوارد دي بيف في موجة الاستشراق السائدة حينها من خلال لوحته الضخمة التي تصور "عالمةً" مصرية مستلقية على أريكة فاخرة مغطاة بسجاد، وعنوانها *العالمة* (Une Almeé أو The Almeh). أحدثت اللوحة ضجة كبيرة في المعرض، حيث أسرت العديد من المشاهدين وأثارت فضيحة لدى آخرين اعتبروها فاضحة جنسيًا على الرغم من أن الشخصية المصورة لم تكن عارية حتى. ومن المثير للاهتمام أن لوحة "العالمة" جلبت لدي بيف اهتمامًا جماهيريًا أكبر بكثير من لوحات التاريخ الكثيرة التي أنتجها حتى ذلك الحين (والتي بات ينظر إليها لاحقًا على أنها دعاية قومية). أصبحت *العالمة* أشهر أعماله، وأكثرها إثارة للجدل على الإطلاق.
على الرغم من الشهرة الهائلة التي حظيت بها في معرضها الافتتاحي ببروكسل، والكم الهائل من الكتابات التي تناولتها سواء من معاصريها (بما في ذلك الروائية شارلوت برونتي) أو من مؤرخي الفن المعاصرين المهتمين بتصوير المرأة والنظرة الذكورية، ظل مكان وجود لوحة *العالمة* مجهولاً لمعظم تاريخها. ظهرت آخر مرة في سوق الفن بلندن عام 1978، وظلت بحوزة مالكين خاصين طوال الخمسة وأربعين عامًا الماضية قبل أن تظهر هذا العام كاكتشاف مهم ومثير.
لماذا أثارت هذه اللوحة مثل هذه الضجة الفاضحة (succès de scandale) عام 1842؟ ولماذا كانت بعض ردود الفعل مشحونة جدًا؟ إن فحص دلالات العنوان، وخصائص التكوين المرسوم ببراعة نفسه، وبعض ردود الفعل المعاصرة تقدم رؤى رائعة عن الفترة التي أنتجت فيها. كان عنوان دي بيف، *العالمة* (Une Almée)، عنوانًا محملاً بالمعاني عام 1842. كان المصطلح المصري الأصلي "العالمة" يشير إلى طبقة مثقفة من الفنانات المتعلمات اللواتي كن يغنين ويرددن الشعر خلال الاحتفالات والموائد الخاصة. كانت هؤلاء النساء من طبقة اجتماعية محترمة، ولم يكنّ يرقصن أو يعرضن أنفسهن، بل كن يقدمن فنهن من وراء حجاب أو من غرفة أخرى أثناء الاحتفالات. لكن بحلول منتصف القرن التاسع عشر، *تحول المصطلح في الاستخدام الأوروبي إلى مرادف لراقصة إيروتيكية/عاهرة، تنتمي لخلفية فقيرة وغير متعلمة، وبالتالي أصبحت نقيضًا للمعنى الأصلي المصري المحترم*. وأصبح المصطلح في فرنسا مرادفًا لراقصة البطن أو أي راقصة يحمل رقصها دلالة جنسية.
بالنظر إلى لوحة *العالمة* لدي بيف بعيون القرن العشرين، تبدو اللوحة محتشمة إلى حد ما، بعيدة كل البعد عن تصوير امرأة متعطشة للمتعة الحسية. لكن بالنظر عن كثب يمكننا إدراك بعض المحفزات. أولاً، المرأة لا ترقص بل تتمدّد بخمول على أريكة متراكمة بالوسادات بينما تشير بإصبع واحدة إلى الفراش كما لو كانت تقول، "تعال وانضم إليّ". نظرتها مباشرة وليست متجنبة، والأخيرة كانت علامة على الحياء المتوقع من نساء القرن التاسع عشر. بالتحديق مباشرة في عيون المشاهد، كانت *العالمة* لتخرق آداب اللياقة، وبدت وكأنها مرة أخرى تشير إلى دعوة "تعال إلى هنا". بهذه الطريقة، تتطلع *عالمة* دي بيف إلى لوحة أكثر إثارة للجدل، وهي لوحة مانيه *أوليمبيا* (المتحف الوطني، باريس) التي رسمت بعد 21 عامًا في 1863. أوليمبيا، على النقيض، هي عاهرة معروفة تمام العري، تحدق مباشرة في المشاهد دون حياء زائف أو أي خجل على الإطلاق كما لو كانت تقول، "أنا ما أنا عليه. إن كان لديك مشكلة معي، فلا تنظر!"
كرس دي بيف اهتمامًا دقيقًا للعديد من الملمسيات في لوحته، مخلقًا مستوى غنيًا من الحسية من خلال التباين بينها وحده: السجاد ( المفرش ) على السرير، الزهور، المزهريات المزججة وأعمال القيشاني، شعر الشخصية اللامع، اللؤلؤ، بشرتها المتماسكة. تتدلى ثياب المرأة على جسدها بارتخاء، حيث يلتصق الحرير بكل منحنياتها. خط العنق المنخفض يكشف عن صدر أكثر بكثير مما كان مسموحًا به في العصر الفيكتوري، مع أعمال التطريز المقطّع (cutwork) التي تكشف لمحات من الجسد اعتبرت مثيرة على فترات بطول فخذيها. تقدم ثياب دي بيف مثالًا على أن مجرد التلميح إلى العري يمكن أن يوفر شحنة إيروتيكية أقوى من العري الكامل.
واحدة من أوسع ردود الفعل على لوحة *العالمة* لدي بيف تظهر في عمل روائي للروائية البريطانية الشهيرة شارلوت برونتي، التي صادف وجودها في بروكسل وقت عرض لوحة *العالمة* في صالون 1842. دمجت ما يبدو أنه كان نفورها الشخصي من اللوحة في روايتها *فيلت* (Villette) التي نشرت في لندن عام 1853 (انظر إعادة الطبع عام 1977 من قبل دنت، لندن، ص 180). في الرواية، تصادف بطلة برونتي لوسي سنو (التي تمثل الكاتبة) ما تصفه بلوحة لكليوباترا في إحدى صالات العرض حيث تم تركيب العمل في موقع بارز (انظر ج. شارلييه، 'الحياة في بروكسل في "فيلت": زيارة إلى الصالون عام 1842'، *سجلات جمعية برونتي*، مجلد 12، رقم 5، 1955، ص 386-390 لترجمة إنجليزية لمقطع برونتي وتحديد لوحة *العالمة* لدي بيف على أنها كليوباترا برونتي). تكتب بسخرية لاذعة إلى حد كبير، مفصّلة ما أزعجها أكثر في اللوحة. طبيعة اعتراضها، إذا كانت صادقة مع القارئ، مفاجئة بعض الشيء:
""في أحد الأيام، في ساعة مبكرة هادئة، وجدت نفسي شبه وحيدة في إحدى صالات العرض، حيث كانت هناك لوحة معينة ذات حجم هائل، موضوعة في أفضل إضاءة، ممتد أمامها حاجز حماية، ومقعد مريح موضوع أمامها بشكل مناسب لاستيعاب الهواة المتعبدين الذين، بعد أن حدقوا حتى أعياهم الوقوف، قد يرغبون في إكمال الأمر جلوسًا: هذه اللوحة، أقول، بدت وكأنها تعتبر نفسها ملكة المجموعة.
كانت تمثل امرأة، أكبر بكثير كما ظننت من الحجم الطبيعي. حسبت أن هذه السيدة، إذا وضعت في مقياس حجم مناسب لاستقبال بضاعة ضخمة، ستزن حتمًا ما بين أربعة عشر وستة عشر ستون. كانت، في الواقع، ممتلئة الجسم جدًا: لا بد أنها استهلكت قدرًا كبيرًا جدًا من لحم الجزار - ناهيك عن الخبز والخضروات والسوائل - لتصل إلى ذلك العرض والطول، ذلك الغنى في العضلات، ذلك الوفرة في اللحم. كانت مستلقية بنصف تمدد على أريكة: لماذا، سيكون من الصعب القول؛ ضوء النهار الساطع يحيط بها؛ بدت في صحة جسدية قوية، قوية بما يكفي للقيام بعمل طباخين عاديين؛ لم تستطع التذرع بضعف في العمود الفقري؛ كان ينبغي أن تكون واقفة، أو على الأقل جالسة منتصبة. لم يكن من شأنها أن تضيع وقت الظهيرة في الاسترخاء على الأريكة. كان ينبغي عليها أيضًا ارتداء ملابس محتشمة؛ ثوب يغطيها بشكل لائق، وهذا لم يكن الحال: من وفرة القماش - سبعة وعشرون ياردة، أعتقد، من الأقمشة - تمكنت من صنع لباس غير كافٍ. ثم، بالنسبة للفوضى البائظة المحيطة بها، لا يمكن أن يكون هناك عذر. أواني وأوعية - ربما يجب أن أقول مزهرية وكؤوس - كانت متناثرة هنا وهناك في المقدمة؛ خليط تام من القمامة من الزهور كان ممزوجًا بينها، وكتلة عبثية وفوضوية من ستائر الأثاث غطت الأريكة وازدحمت بها الأرضية. عند الرجوع إلى الكتالوج، وجدت أن هذا العمل الملحوظ يحمل اسم "كليوباترا""
" حسنًا، كنت جالسة أتأملها مندهشة (وبما أن المقعد موجود، فكرت أنني قد أستفيد من راحته) وأفكر بينما كانت بعض التفاصيل - كالورود، والكؤوس الذهبية، والمجوهرات، إلخ - مرسومة بشكل جميل جدًا، إلا أنها بشكل عام كانت قطعة هائلة من الادعاء الفارغ (claptrap)؛ بدأت القاعة، التي كانت شبه فارغة عندما دخلت، تمتلئ. وبالكاد ألاحظ هذا الأمر (ففي الواقع، لم يكن يهمني) احتفظت بمقعدي؛ للراحة أكثر من أن تكون نظرة لدراسة الملكة المصرية الضخمة هذه ذات البشرة الداكنة؛ التي تعبت منها سريعًا في الواقع، واتجهت لأجد متنفسًا في تأمل بعض الصور الصغيرة الرائعة للحياة الساكنة: زهور برية، فواكه برية، أعشاش خشبية مغطاة بالطحالب، تحتضن بيضًا بدا كاللآلئ من خلال مياه البحر الخضراء الصافية؛ كلها معلقة بتواضع أسفل تلك القماشية الخشنة والمخجلة (preposterous)."
كيف يجب أن نفسر رد فعل شارلوت برونتي (عبر لوسي سنو)؟ هل من الممكن أنها كانت بالكاد تخفي غيرتها وهي تواجه امرأة دي بيف، التي تمثل حضورًا أنثويًا أقوى منها؟ هل كان هذا تنفيسًا متزمتًا عن جنسويتها المكبوتة وحساسيتها العامة تجاه كل ما هو حسي بشري؟ من المذهل أن لوسي سنو بدت منزعجة أكثر من ضخامة شخصية اللوحة وكسلها الواضح، مستلقية طوال النهار بدلاً من العمل (قد يكون أخلاق البروتستانتي في العمل لدى برونتي هو ما دفعها لإصدار هذا الحكم). بالنسبة لجمهور اليوم، من الإنصاف القول إن كلا الأمرين سيكونان بعيدين عن أذهاننا، خاصة وأن *العالمة* في لوحة دي بيف متناسقة الجسم بشكل جميل. بدلاً من ذلك، نقدر المهارة الفنية الكبيرة للرسام، وربما نتساءل كيف يمكن تقديم هذه الصورة للمرأة كموضوع للرغبة - الرغبة الذكورية - اليوم؟ وهل سيكون من المبالغة التساؤل عما إذا كانت شارلوت برونتي تتفاعل مع اللوحة باعتبارها شيئًا "خياليًا" - أو كما كتبت "مخجلاً" (preposterous) - لأنها لم تكن انعكاسًا للواقع على الإطلاق بل بالأحرى خيال؟ خيال ذكوري؟ هل يمكن أن تكون أكثر تقدمية مما نعترف به لها؟
على الرغم من أن المشتري الأول لـ *العالمة* لم يُسجل للأسف، فإن رسالة باقية من إدوارد دي بيف إلى زميله رسام التاريخ لويس غاليه بتاريخ 14 سبتمبر 1842 تكشف أن سعره المطلوب للوحة كان 3200 فرنكًا، وهو مبلغ مثير للإعجاب. السعر الباهظ يوفر مؤشرًا مهمًا على تقدير الفنان نفسه لتميز اللوحة.
أصبحت لوحة دي بيف أكثر شهرة من خلال الطباعة الحجرية (الليثوغراف) المصنوعة عنها، وعنوانها *مغنية السلطان المفضلة* (The Sultan's Favourite Songstress) (1878)، والتي نُشرت في كتاب جورج إبيرس *مصر: وصفية، تاريخية، وصورية*، المجلد 1، نيويورك، 1878،
